شیوه‌ی انگشت‌گذاری رایج در تار و سه‌تار بر اساس سیستم انگشت‌گذاری سه‌انگشتی می باشد. پیشینه‌ی این سیستم انگشت‌گذاری در ایران به طور دقیق مشخص نیست اما با استناد به برخی منابع موسیقی قدیم ایران و روش اصابع می توان گفت که استفاده از انگشت چهارم در ساز عود رایج بوده است.
از جمله معایب شیوه‌ی رایج سه‌انگشتی می‌توان به احتمال زیاد آسیب دیدگی در دست چپ، محدود شدن مبناهای مختلف در اجرای دستگاه/آوازها، عدم تسلط به اجرای اینتروال‌های منفصل، مقدور نبودن اجرای هارمونیک چند صدا و دیگر مسائلی اشاره کرد که در ادامه شرح داده می شود.
با نگاهی به تاریخ موسیقی کلاسیک غرب (در معنای عام آن) شاید بتوان گفت که نوازندگی و اجرای موسیقی در جهت نوعی تکامل و پیشرفت حرکت کرده است. روش‌های پداگوژی، شیوه‌های مختلف اکول، کتاب‌های مختلف آموزشی و پژوهشی، کتب تئوریک، شیوه‌های مختلف نوازندگی و … همه و همه گواه این مدعا است. در موسیقی ایرانی اما به دلیل عدم وجود آکادمی و بررسی‌های علمی، وجود دوره‌ی فترت و شرایط پر فراز و نشیب هنری در دوره‌های تاریخی مختلف، مسیر تکامل در نوازندگی سازها با سازهای موسیقی غربی قابل قیاس نیست. شاید بتوان به تبدیل شدن سیستم انگشت گذاری چهار انگشتی عود -که در رسالات موسیقی قدیم شرح داده شده است- به سه انگشتی در سازهای عود، تار و سه تاربه عنوان یکی از تاثیرات مهم این شرایط اشاره کرد.
دربعضی از رسالات موسیقی به روش مدونی از شیوه ی انگشت گذازی عود بر می خوریم. رسالاتی چون: فی خبر تالیف الالحان، الموسیقی کبیر، رسالة الشرفیه، الادوار و… . «اصابع عبارت بوده است از نامیدن پرده‌ها به نام انگشتان دست به این معنی که، چون برای گرفتن هر پرده باید انگشتی را روی دسته‌ی ساز (به قول قدما، ساعد) می گذاشته‌اند یا اگر ساز پرده نداشته است برای هر نغمه‌ی معین انگشت به خصوصی را روی وتر یا سیم قرار می داده اند، پرده‌ها را بر حسب اسامی انگشتان معرفی می کرده‌اند. در این نام‌گذاری، در اصل از چهار انگشت استفاده می‌شده است. زیرا انگشت شصت یا ابهام، چون به دسته‌ی ساز تکیه می‌کرده، دخالت یا نقشی در گرفتن پرده یا انگشت گذاری نداشته است و، در نتیجه، آن چهار دیگر عبارت بوده‌اند از: نشان یا اشاره (index, fore finger)، میانه (middle finger) و انگشت چهارم (ring finger) و انگشت کوچک (little finger) که در موسیقی به ترتیب به نام‌های عربی سبـّابه و وسطی و بنصر و خنصر نامیده می‌شده‌اند، ولی به تدریج افزایش یافته و پرده‌های جدیدی شناخته شده است که آنها را هم بر اساس سنت قدیمی جزو اصابع به شمار می آورده‌اند. مثلا وسطی انواعی داشته و پرده‌های جدیدی هم به نام زاید و مجنب به آنها اضافه شده است و حتی دست باز، یعنی وتر یا سیم آزاد، را به قرینه یا مجاز اصبع المطلق می‌نامیده‌اند. …و shiloahروش اصابع را از اسحاق الموصلی (متوفی236 هجری) می‌داند ولی از آنجا که فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر به پرده‌هایی نظیر مجنب و وسطای زلزل منسوب به منصوربن جعفر رازی ملقّب یا مشهور به زلزل(متوفی 175 هجری) اشاره کرده است، معلوم می شود روش نام‌گذاری اصابع قبل از اسحق موصلی وجود داشته و او شاید تکمیل کننده‌ی این روش بوده است نه مبتکر اصلی و اولیه‌ی آن». (بینش 1370: 6)
(مراغی1370 : 195)
بنابرشکل، هر پوزیسیون عود به هفت دستان تقسیم می‌شود که توسط چهار انگشت دست چپ نواخته می‌شده است. اما همانطور که می‌دانیم عود ایرانی تا چندی پیش به تقلید از شیوه‌ی نوازندگی تار، با سیستم سه‌انگشتی نواخته می‌شد. به مرور زمان نوازندگان عود ایرانی پس از آشنایی با سیستم عود نوازی عربی/ترکی شروع به استفاده ازمتد چهارانگشتی کردند. تغییر شیوه‌ی انگشت‌گذاری چهار انگشتی به سیستم سه‌انگشتی موضوع مهم و مبهمی به نظر می‌رسد و نیاز به بررسی‌های تاریخی موشکافانه و دقیقی دارد که موضوع مقاله‌ی پیش رو نیست. اما به عقیده‌ی نگارنده استفاده از انگشت‌گذاری چهارانگشتی مشابه با روش اصابع در تار و سه‌تار با ساختار موسیقی ایرانی سازگارتراست و تناسب بیشتری با ساختار فیزیک دست انسان دارد. به عنوان معلم تار بارها در حین توضیح پوزیسیون اول در کلاس از هنرجویان دیده‌ام که هنرجو ناخودآگاه از انگشت سوم و چهارم برای اجرای پوزیسیون اول استفاده می‌کند این مساله را در صحبت‌های بسیاری از معلم‌های تار و سه تار شنیده‌ام که به عقیده‌ی من این امر نشان‌دهنده‌ی سازگاری این شیوه با طبیعت فیزیولوژی دست انسان است.
این تغییرات و مسائل در عودنوازی عراق هم به چشم می‌خورد. از آنجا که عراق و ایران ریشه‌ی فرهنگی-موسیقیایی مشترکی داشته و دارند و همچنین نواختن عود و تار شباهت‌هایی هر چند دور دارد، قسمتی از مقاله‌ی جمهوری عراق نوشته‌ی شهرزاد قاسم حسن را که به مدرسه‌ی عود بغداد می‌پردازد و تغییرات انگشت گذاری و عودنوازی عراق را توضیح می‌دهد را می خوانیم:
«ساخت مدرسه‌ی نسبتن جدید نوازندگی عود بر اساس نیاز و مفهومی از موسیقی بنا شد که در گذشته برای سنت‌های عراقی غریب بود. این(مدرسه) محصول منحصر به فردی از مواجهه عود نوازی عربی- عثمانی با تکنیک‌های موسیقی غربی بود که از ساز ویلنسل استخراج و الگو برداری شد. پایه گذار مدرسه و مدیر انستیتوی هنرهای زیبا، پسر عموی پادشاه عراق، شاهزاده محی الدین حیدر(1967-1888)[1] بود(در عربستان صعودی با نام الشریف[2] حجاز شناخته می شود).
او تصمیم گرفت که استفاده از عود به شیوه‌ی سنتی -به عنوان سازی برای همراهی آواز- را به ساز تک‌نواز در کنسرت ها تغییر دهد. او عود را بر اساس تکنیک‌ها و متدهای خانواده‌ی ویلن (زهی‌ها) آموزش داد. همچنین تکنیک‌های دست چپ و پوزیسیون‌های انگشتان را روی دسته‌ی ساز تغییر داد. (استفاده‌ی دائمی از انگشت چهارم را معرفی کرد). همچنین استفاده‌ی سیستماتیک از پوزیسیون‌ها را معرفی و برای عود سیم‌هایی طراحی کرد. جدای از پنج سیمی که به صورت جفت بسته می‌شوند، سیم ششم را به صورت تکی به عود اضافه کرد. این تغییرات امکانات تکنیکی، اجرایی و سرعت نوازندگی روی ساز را افزایش داد.
برای چند دهه این تکنیک‌های پیشرفته طرفداری نداشت و توسط اکثر نوازندگان شیوه‌ی سنتی پذیرفته نشد. نمایندگان مدرسه‌ی عود بغداد به دلیل اینکه نمی‌توانستند در گروه‌های موسیقی سنتی عضو شوند وهمچنین به دلیل اینکه با موسیقی منطقه‌ی خود آشنایی کافی نداشتند مورد انتقاد‌های شدید قرار گرفتند. اما تک‌نوازان عود شروع به استفاده از مصالح مقام‌های موسیقی عراق کردند و بر اساس موسیقی سنتی به اجرای بداهه پرداختند. در میان تمام شاگردان الشریف سلمان شوکور[3]( متولد1921) برادران جمیل بشیر[4](1921-77) و منیر بشیر[5] (متولد 1930) هستند. همچنین مهمترین چهره‌ها در میان نسل جوان تر می توان به علی ال ایمان[6](متولد 1940) و نصیر شمه[7] (متولد 1963) اشاره کرد. فعالیت‌های مدرسه‌ی عود بغداد منجر به افزایش تدریجی مقبولیت تک‌نوازی‌های سازی در عموم شد. از مهم ترین سولیست‌های سازهای دیگر می توان از: سالم حسین[8](متولد 1923)، خدیر الشبلی[9](متولد 1929)، حسن الشاکارچی[10] و بحیر الرجب[11] (متولد1951) در ساز قانون، خیدر الیاس (متولد 1930) در ساز نی، هاشم الرجب[12](وفات 1921) و محمد زکی[13] (متولد 1955) در سنتور، شعوبی ابراهیم[14] (متولد 1925) و دخیل آران[15] (متولد 1960) در جوزا[16]، جمیل بشیر و غانیم حداد[17] در ویلن نام برد. برخی از نوازندگان، سازهای کوبه‌ای را ارتقا دادند و به ویرتئوزها ی برجسته‌ای چون احمد جرجیس[18] و سامی عبدل احد[19] تبدیل شدند». (Qassim Hassan 6)
بنابر این با استناد به مقاله‌ی قاسم حسن می‌توان گفت که استفاده‌ی دائمی از انگشت چهارم در زمان قبل از مدرسه‌ی عود بغداد وجود نداشته یا دست کم، مانند ایران به فراموشی سپرده شد. اما با تغیییراتی که الشریف در عود نوازی عراق ایجاد می کند جایگاه عود و در پی آن موسیقی عراق دچار تحول میگردد.
نکته‌ی دیگری که در اجرای موسیقی بسیار حائز اهمیت است مساله‌ی صحیح بودن اکول و در ارتباط با آن، پرهیز از موارد و رفتار پر خطری است که به آسیب‌دیدگی می‌انجامد. موزیسین‌ها همانند ورزش‌کاران جزو گروهی دسته بندی می شوند که درمعرض آسیب دیدگی‌های فیزیکی قرار دارند. آسیب دیدگی در نوازندگان حرفه ای سراسر دنیا امری بسیار شایع است. «بر اساس مطالعه‌ای که توسط کنفرانس بین‌المللی موسیقی‌دان‌های سمفونی و اپرا ارائه شد، 70% از زنان و 52% از مردانی که اجرا داشتند دارای علائم آسیبهای عضلانی–استخوانی[20] هستند». ( Jupiter, Sheibani-rad, Wolfe 2013: 1) «مطالعات نشان می‌دهد بیشتر از هفتادوپنج درصد موسیقی‌دانان از آسیبهای وابسته به اجرا رنج می‌برند». (2004: 2 lukomski) «بیشتر کار اجرایی موزیسین‌ها بر عهده‌ی اندام‌های فوقانی است. بنابراین، شانه‌ها، آرنج‌ها، مچ و دست‌ها بیشترین نشانه‌های آسیب دیدگی را به ترتیب 18%، 9% و9% دارند». ( Jupiter, Sheibani-rad, Wolfe 2013: 1) با توجه به موارد ذکر شده، شواهد و تجربیات موجود طبیعی است که نوازنده باید تا حد ممکن از رفتار پرخطر و آسیب زننده پرهیز کند. انگشت‌گذاری رایج تار و سه‌تار به عقیده‌ی نگارنده یکی از این رفتار پر خطر محسوب می شود. همانطور که نوازندگان تار و سه‌تار می‌دانند در اجرای بسیاری از پوزیسیون‌ها نوازنده ناچار است انگشتان خود را با فشار زیاد بکشد یا از هم باز کند این فشار یا کشیدگی باعث می شود که نوازنده در دست چپ یا به طور دقیق تر در انگشتان دست چپ احساس درد کند. به طوری که این احساس درد در برخی نوازندگان بسیار طبیعی طلقی می شود و نوازنده به آن عادت می کند. البته گاهن دیده شده که برخی از نوازندگان -برای اجرای پوزیسیون‌هایی که فواصل طولی بیشتری دارند- به جای انگشت سوم از انگشت چهارم استفاده می کنند. اما هیچ‌کدام از سیستم مدون، برای استفاده ازانگشت چهارم بهره نمی‌برند. در واقع سیستم انگشت گذاری، همان انگشت‌گذاری سه‌انگشتی است، اما برای اجرای فواصل بلندتر از انگشت چهارم استفاده می‌شود. استفاده از انگشت چهارم توسط این نوازندگان واکنش طبیعی برای پرهیز از درد و پوشش فاصله‌ی طولی بیشتر برای اجرای فواصل بلند می باشد. «درد معمول ترین نشانه‌ی اولیه‌ای می‌باشد که به شکل‌هایی چون: سوزش، درد،electerical یا پالس نمود پیدا می کند». (همان 1) اگر این مساله به آسیب دیدگی بیانجامد می‌تواند آسیبهای جبران ناشدنی به نوازنده وارد کند. «آسیب دیدگی می تواند جلوی پیشرفت موسیقی‌دان را بگیرد، می تواند زمان تمرین و یا اجرا را کوتاه کند و ممکن است به قیمت از دست دادن کار موسیقی‌دان تمام شود». (2004: 2 lukomski) از جمله آسیب‌دیدگی‌های رایج می‌توان به: Nerve compression,[21] Tondonitis, [22]osteoarthritis, Muscle injuris, bursitis [23] و… اشاره کرد که هر کدام شامل آسیبهای مختلفی می‌باشند که در زیر مجموعه‌ی آن قرار می‌گیرد. در ایران بسیار میبینیم نوازنده‌ای که در جوانی به نواختن تار مشغول بوده در دوران میانسالی یا پیری با افت شدید در نواختن مواجه می شود و یا به نواختن سه تار یا سازهای دیگر روی می‌آورد.
علاوه بر احتمال آسیب‌دیدگی که توضیح داده شد به معایب دیگری از انگشت‌گذاری سه‌انگشتی می‌توان اشاره کرد:
- اجرای اینتروال‌های منفصل در تار و سه‌تار بسیار مشکل است.
بسیاری از آهنگ‌سازان در تصنیف و تنظیم قطعات ایرانی از نوشتن پرش ها و حرکات زیاد برای سازهای تار و سه‌تار پرهیز می‌کنند. یا به طور عمومی تصور می‌شود که پرش‌ها و حرکات برای تار و سه‌تار مناسب نیست و به جای این ساز ها سنتور توان اجرایی پرش‌ها را بیشتر دارد. اما در پاسخ باید گفت که این باور اشتباه به دلیل ضعف سیستم انگشت‌گذاری به وجود آمده که متعاقبن باعث ضعف در نوازندگی می شود.
- محدود بودن مبناهای اجرای دستگاه‌ها
به عقیده‌ی نگارنده این مساله یکی از وجوهات نبود سیستم انگشت‌گذاری مدون و پوزیسیون‌های ثابت بوده است. بسیاری گمان می‌کنند که بیشتر دستگاه‌ها در موسیقی ایرانی تنها در چند تنالیته قابلیت اجرا دارند در حالی که ضعف در سیستم انگشت‌گذاری باعث به وجود آمدن این باور غلط می شود. اما گر انگشت‌گذاری چهار انگشتی جایگزین شود ذهن بر اساس شکل دست چپ که مطابق پوزیسیون مورد نظر تغییر می‌کند (یعنی یا با انگشتان 4-2-1 یا 4-3-1) موقعیت ها را به حافظه می‌سپارد که در نتیجه بسیاری از مبنا ها قابل اجرا می شوند.
- محدودیت برای اجرای همزمان (هارمونیک) صداها
به دلیل عدم استفاده از انگشت چهارم اجرای همزمان چند صدا روی تار بسیار مشکل می شود. حال اینکه ساختمان تار اجازه‌ی اجرای سه یا چهار صدای همزمان را می دهد.
- کوتاه تر بودن فاصله بین انگشت اول و سوم نسبت به انگشت اول و چهارم
فاصله‌ای که بین انگشت اشاره و انگشت سوم وجود دارد به طور طبیعی در هر فرد کمتر از فاصله ی انگشت اول و چهارم همان شخص است. با استفاده از انگشت چهارم می‌توان فاصله‌ی طولی بیشتری را پوشش داد.
- به وجود آمدن ذهنیت اشتباه مبنی بر اینکه کسانی که انگشتان کشیده و بلند دارند در نواختن تار موفق می‌شوند.
معمولن گفته می شود، نوازندگانی که انگشتان بلند دارند در نواختن تار موفق می‌شوند و به سطوح بالا می‌رسند حال اینکه اگر نوازنده‌ای انگشتان کوتاه داشته باشد به ناچار نمی‌تواند به رتبه‌های بالای نوازندگی دست پیدا کند. این طرز تلقی در بین بسیاری از نوازندگان و معلم‌های ساز تار بسیار رایج است حال اینکه دلیل آن ضعف سیستم انگشت‌گذاری است. براساس کتب آموزشی تار و سه تار در شروع یادگیری پوزیسیون اول از هنرجو انتظار می رود که انگشتان خود را برای رسیدن به فواصل مورد نظر بکشد یا باز کند. این مساله برای بسیاری از کسانی که به طور طبیعی انگشتان کوتاه‌تری دارند مقدور نیست. بنابراین در همان نخستین جلسات یادگیری اجرای پوزیسیون اول برای بسیاری از افراد ناممکن به نظر می‌رسد و منجر به ترک یادگیری می‌شود.
- ناتوانی در اجرا روی جفت سیم‌های سوم و چهارم، پنجم و ششم در تار و دوم، سوم و چارم در سه‌تار
عدم استفاده از انگشت چهارم و محدود بودن دامنه‌ی باز شدن بین انگشتان دست چپ باعث می شود که استفاده تمام پوزیسیون‌ها بر روی سیم‌های ذکر شده بسیار محدود باشد. این مساله در ردیف نوازی بسیار مشهود است. چرا که در اجرای ردیف از پوزیسیون‌های دوم به بعد در سیم‌های سوم و چهارم و پنجم و ششم در تار و دوم و سوم و چهارم در سه‌تار استفاده نمی‌شود.
حال با توجه به معایب سیستم انگشت‌گذاری، توضیح روش اصابع و پشتوانه‌ی نظری، تاریخی و تناسب آن با ساختار موسیقی ایرانی، مشاهده‌ی تغییرات متحول کننده و تاثیرگذار الشریف و مدرسه‌ی عود بغداد در عودنوازی و موسیقی عراق و از آنجا که استفاده از انگشت چهارم با طبیعت فیزیولوژیک بدن انسان تطابق بیشتری دارد، می‌توان مدلی بر اساس شیوه‌ی اصابع برای اجرای تار و سه‌تار پیشنهاد داد.
پیشهناد شیوه‌ی چهارانگشتی با الهام از روش اصابع
با آنالیز دستگاه/آوازهای موسیقی ایران بر اساس روش اصابع می‌توان مدل زیر را برای انگشت‌گذاری هر پوزیسیون با استفاده از انگشت چهارم پیشنهاد داد:
- دوم بزرگ (طنینی)، دوم کوچک (بقیه): انگشت اول، سوم، چهارم
یعنی اینتروال دوم بزرگ را باانگشت اول و سوم و اینتروال دوم کوچک را با سوم و چهارم اجرا کرد.
- دوم کوچک، دوم بزرگ: انگشت اول، دوم، چهارم
یعنی اینتروال دوم کوچک را باانگشت اول و دوم و اینتروال دوم بزرگ را با دوم و چهارم اجرا کرد.
- دوم نیم‌بزرگ (مجنب)، دوم نیم‌بزرگ: انگشت اول، دوم، چهارم
یعنی اولین اینتروال دوم نیم‌بزرگ را باانگشت اول و دومین آن را با دوم و چهارم اجرا کرد.
- دوم بیش‌بزرگ (بیش طنینی)، دوم کوچک: انگشت اول، سوم، چهارم
یعنی اینتروال دوم بیش‌بزرگ را باانگشت اول و سوم و اینتروال دوم کوچک را با سوم و چهارم اجرا کرد.
- دوم نیم‌بزرگ، دوم بزرگ: انگشت اول، دوم، چهارم
یعنی اینتروال دوم نیم‌بزرگ را باانگشت اول و دوم و اینتروال دوم بزرگ را با دوم و چهارم اجرا کرد.
- دوم بزرگ، دوم بزرگ: انگشت اول، دوم، چهارم
یعنی اولین اینتروال دوم بزرگ را باانگشت اول و دوم و دومین آن را با دوم و چهارم اجرا کرد.
بر اساس این مدل می توان تمام پوزیسیون‌ها را اعم از جفت سیم اول، دوم، سوم در تار و اول، دوم، سوم و چهارم در سه‌تار را به راحتی انگشت‌گذاری کرد.
همچنین باید گفت که استفاده از انگشت چهارم واستفاده از متد چهارانگشتی باعث سهولت در اجرای همزمان(هارمونیک) چند صدا و راحتی در اجرای گام کروماتیک می شود. به این اعتباربرای اجرای گام کروماتیک با اجرای چهار نت در هر پوزیسیون دست نیاز به حرکت کمتری در بین پوزیسیون‌ها پیدا می کند. حال آنکه با جرای پوزیسون‌های سه نتی دست چپ نیاز به حرکت زیادی دارد.
با توجه به دلایل ارائه شده استفاده از مدل انگشت‌گذاری چهارانگشتی منطقی تر می نماید. اما مقاله و نگارنده ادعایی مبنی بر پاسخ دادن به تمامی جوانب ناشی از نواقص انگشت‌گذاری سه‌انگشتی را نداشته و حل این مهم و پیشرفت در زمینه ی نوازندگی نیازمند کار و توجه همه‌جانبه‌ی افراد صاحب نظر در این زمینه است.
منابع
مراغی، عبدالقادر بن غیبی حافظ
1370 شرح ادوار( با متن ادوار و زوائد الفوائد) تهران: نشردانشگاهی.
علیزاده، حسین و دیگران
1388 مبانی نظری موسیقی ایران، تهران: ماهور.
Ghassim hassan, scheherazade
(Iraq, republic of) (Arab. jumhouriya al Iraqia).
Lukomsky, lynette
. 2004 Common injuries of musicians, Honor theses. Paper 1635
S. Sheibani-rad, S. Wolfe, J. Jupiter.2013 Hand disorders inmusicians “the orthopedic surgeon’s role” The bone & joint journal
[1] Muhieddin al-Din Haidar
[2] al-Sharif
[3] Salman Shukur
[4] Djamil Bashir
[5] Munir Bashir
[6] Ali al-Iman
[7] Nassir Shemma
[8] Salem Hussayn
[9] Khudair al-Shibli
[10] Hassan al-Sakartchi
[11] Bahir al- Ridjab
[12] Hashim al-Ridjab
[13] Muhammad Zaki
[14] Shaubi Ibrahim
[15] Dakhil Arran
[16] Juza
[17] Ghanim Haddad
[18] Ahmad Jiegis
[19] Sami Abdul Ahhad
[20] Muscluloskeletal symptoms
[21] Tandonitis یعنی التهاب تاندون که همراه با پارگی های میکروسکوپی است. می توان از De quervain’s disease و Trigger Finger به عنوان تاندونیت های شایع در نوازندگان نام برد.
[22] آرتروز
[23] آسیب هایی مانند: Carpal Tunnel Syndrome, Cubital Tunnel Syndrom, Throacic Outlet Syndrome, Pronator Teres- Syndrome, Wartenberg Syndrome, Flexor Tenosynovitis, Bowler’s Thumb Guyon’s Canal Syndrome زیر مجموعه- ی آسیب های Compressen Nerve می باشد.