1
شاید متن پیش‌رو در ابتدای پارتیتور کمی عجیب و نامناسب به نظر بیاید. ابتدا قصد داشتم توضیحات مختصری در رابطه با چگونگی شکل‌گیری قطعاتِ پیشِ‌رو ارائه کنم؛ اما آشنایی ناکافی برخی اهالی موسیقی به بعضی از ارجاعات و اصطلاحات مورد استفاده در بحث‌های مربوط به زیبایی‌شناسی و فلسفهیهنر باعث شد تا به پیشنهاد دوستی ارجاعات و تکمله‌ای به متن اضافه کنم. ازطرفی ممکن است داوری در باب معیار و مبنای زیبایی‌شناسی حاکم بر نگرش رایج و همه‌پسند موسیقی ایران از سوی دست‌اندرکاران آن کاری مردود بهنظر آید و آنکه دیگرگون می‌اندیشد تقبیح و تکذیب شود. اما مرادم از آوردن این نوشته در اینجا شرح و بسط پشتوانه‌ی فکری سازنده‌ی اثر پیش‌رو است و به این بهانه بیان دلمشغولی‌هایم در رابطه با موسیقی ایرانی. متن پیش‌رو گفتاری خطابی دارد و به دنبال اثبات نظریات و فرضیات با آنچه به اصطلاح “روش علمی” در استانداردهای مقاله‌نویسی خوانده می‌شود نیست. بدین منظور نگارش متن به شکل جستار انجام شده‌است.
برای تبیین موضوع ابتدا به توضیحاتی درباره‌ی “نگرش استتیکی” می‌پردازم و در ادامه راه‌های متفاوت با دید استتیکی به هنر را در برخی از متفکران نقل می‌کنم، پسازآن تلاش می‌کنم نسبت نگرش استتیکی را با موسیقی دستگاهی ایران بسنجم. نیتم در اینجا نه نقدی ارزش‌گذارانه و نه مردود نمودن کلی اینگونه نگرش به آثار هنری است؛ بلکه درنظر دارم موقعیت و نگاه حاکم بر اجرا و آهنگسازی در موسیقی ایرانی تحت سیطره‌ی نگرش استتیکی را شرح دهم تا انسداد، تناقضات و نقد درون‌ماندگار در این هنر را تشریح کنم. نتیجه‌گیری و برخی اصطلاحات بهکار رفته در این متن تا حد زیادی ملهم از نظریات “هانس-گئورگ گادامر”، فیلسوف معاصر آلمانی، است.
2
البته که خوانندهی آشنا به “فلسفه‌ی هنر” با نگاه استتیکی به هنر آشناست؛ اما ازآنجاکه جستار پیش‌رو برای مخاطبان موسیقی نوشته شده، از پیش‌فرض گرفتن این مورد پرهیز می‌کنم. از طرفی، بحث درباره‌ی چنین موضوعی بسیار گسترده است و هم جوانب بسیار دارد؛ بنابراین به شکلی بسیار مختصر تنها تاآنجاکه ما را در فهم و نتیجه‌گیری از متن پیش‌رو یاری کند به شرح آن می‌پردازم.
گادامر فیلسوف برجسته‌ی آلمانی برای هنر “شأنی شناختی” قائل بود. او در قسمتی از اثر مهم خود “حقیقت و روش” تلاش کرد تا هنر را به عنوان «مجرایی برای رسیدن به حقیقت» تبیین کند. همچنین از نوع دیگری از زیبایی‌شناسی با عنوان “زیبایی‌شناسی هرمنوتیکی” سخن گفت و به نقد رویکرد استتیکی پرداخت.
استتیک در تاریخ فلسفه چند معنا را محمول در خود دارد. هرچند برخی فلسفهدانان معادل زیبایی‌شناسی را برای این واژه نادقیق میدانند اما یک معادل رایج آن در زبان فارسی همان است. درمعنایی‌دیگر، شاید بتوان گفت رویکرد و نگاهی خاص در دریافت و تجربه‌ی ما از جهان و محیط پیرامون، و درارتباط با موضوع هنر، آفرینش، اجرا، تفسیر و تأویل و نقد آثار هنری است.
“الکساندر گوتلیپ باومگارتن” و همکار وی “گئورگ فریدریش مایر” تحت تاثیر نظریات “لایب‌نیتس و وولف” در باب هنر برای نخستین بار معنایی خاص از اصطلاح “استتیک” را عرضه کردند. به عقیده‌ی باومگارتن و مایر ادراک حسی کمالی ویژه و مخصوص به خود دارد که ملاک آن ملاک منطقی نیست (گرچه مشابه آن است) و ادراک زیبایی منوط به مطابقت با این معیار است. بنابراین دو نوع متمایز از شناخت و دو نظریه یا علم شناخت موجود است که عبارتند از منطق و زیبایی‌شناسی. علم استتیک به معنای وسیع آن علم معرفت حسی است و به‌معنای محدود آن با معیارهای کمال سروکار دارد که ادراک حسی باید با آن مطابقت کند تا ما زیبایی را درک کنیم و این همان علم زیبایی و ذوق است که با قوه‌ی شناخت زیبایی مرتبط است. به عقیده‌ی باومگارتن و مایر، وقتی ادراک حسی ما این کمال مخصوص به خود را داشته باشد، این ادراک کمالیافته به ما اجازه می‌دهد کمال را در جهان (هر کمالی کثرتی است در وحدت) یعنی کمال اشیا و بالاتر از آن کمال اخلاقی اشخاص را درک کنیم.
در مقابل نظریات زیبایی‌شناسانه‌ی عقل‌گرایان، فلاسفه‌ای نظیر لایب‌نیتس، وولف و به ویژه باومگارتن و مایر، گونه‌ای از زیبایی‌شناسی مبتنی بر آراء فیلسوفان تجربه‌گرا شکل گرفت. فیلسوفان تجربه‌گرا مانند “برک”، “هاچسون” و “هیوم” عقیده داشتند زیبایی صفتی از اشیاء نیست بلکه ایده یا تصوری است که بعضی کیفیات اشیا در ذهن برمی‌انگیزند. قوه‌ی طبیعی ما برای دریافت تصور زیبایی به هنگام مواجهه با چنین کیفیاتی مشابه ادراک است یعنی یک “حس” زیبایی وجود دارد. ادراک چنین کیفیاتی توسط چنین حسی موجد لذتی بی‌واسطه یا مستقیم است. آنها از قوه‌ای به نام “ذوق” سخن گفتند که قوه‌ی ادراک زیبایی در انسان است. هیوم معتقد بود حس و یا احساسی در ما موجود است که قابلیت ادراک زیبایی و التذاذ از صفات اشیاء را دارد. او معیار ذوق را طبع انسان می‌دانست و آن را تا حدودی در همه مشترک می‌دانست.
این نگرش بعدها توسط”ایمانوئل کانت” در کتاب “نقد قوه‌ی حکم” به اوج رسید. او ذوق را همچون تجربه‌گرایان “قوه‌ی داوری درباب زیبا” می‌نامد. در” نقد قوه‌ی حکم” کانت از چهار عنوان یا “دقیقه‌ی” حکم ذوقی سخن می‌گوید. در ابتدای دقیقه‌ی نخست او اشاره میکند که احکام ناظر به زیبایی نسبتی با احساس لذت و المی که در انسان موجب می‌شود دارد و برای حکم ذوقی شأنی سوبژکتیو قائل می‌شود؛ (اگر ادعای کانت مبنی بر سوبژکتیو بودن حکم ذوقی را بپذیریم، شأن شناختی هنر را مردود دانسته‌ایم؛ پس شاید بتوانیم بگوییم که هنر درباره‌ی خود جهان چیزی به ما نمی‌گوید بلکه تنها می‌تواند چیزی درباره‌ی نسبت ما (انسان) با جهان یا آنچه هنر به ما نشان می‌دهد بگوید. در ادامه خواهیم دید که این یکی از نقاط مهم مورد نظر گادامر برای نقدش به دیدگاههای زیباشناسی کانتی است که بسیار به کار ما در بحثمان خواهد آمد.)
«برای تشخیص اینکه چیزی زیباست یا نه، تصور را نه به کمک فاهمه به ابژه برای شناخت، بلکه به کمک قوه‌ی متخیله (شاید متحد با فاهمه) به ذهن، و احساس لذت و الم آن نسبت می‌دهیم. بنابراین حکم ذوقی به هیچ وجه نه یک حکم شناختی، و در نتیجه منطقی بلکه [حکمی] زیباشناختی است که از آن چنین برمی‌آید که مبنای ایجابی آن فقط می‌تواند مبنایی ذهنی باشد.» (§1)
او چند ویژگی حکم ذوقی را برمی‌شمرد؛ از جمله اینکه: “رضایتی که حکم ذوقی را ایجاب میکند باید «فاقد هرگونه علاقه باشد.» در این رابطه توضیح می‌دهد:
«[…] هرکس باید بپذیرد که داوری درباره‌ی زیبایی اگر با کمترین علاقه‌ای آمیخته باشد، بسیار جانبدار است و یک حکم ذوقی محض نیست.» (§2)
در انتهای دقیقه‌ی اول خلاصه میکند:
«ذوق قوه‌ی داوری درباره‌ی یک عین یا یک شیوه‌ی تصور آن از طریق رضایت و یا عدم رضایت، بدون هر علاقه‌ای است. متعلق چنین رضایتی زیبا نامیده می شود.» (§5)
کانت در ادامه بیان میکند که دو نوع زیبایی وجود دارد: زیبایی آزاد و زیبایی وابسته. در زیبایی آزاد که او قائم به ذات میخواند، شیء هیچ مفهومی را دال برچیستی خودش مفروض نمی‌گیرد. او مثال می‌زند:
«گل‌ها زیبایی‌های طبیعی آزادند چرا که اگر کسی درباره‌ی زیبایی یک گل توسط ذوق داوری کند به غایت طبیعی گل (یعنی اینکه گل چگونه چیزی باید باشد) هیچ توجهی نمی‌کند. همچنین نقوش یونانی، شاخ و برگ‌های تزئینی، حاشیه‌ها یا کاغذهای دیواری و غیره فی‌نفسه هیچ معنایی ندارند. آنها معرف هیچ چیز -هیچ عینی تحت مفهوم معینی- نیستند و زیبایی‌هایی آزادند و اضافه میکند: آنچه را در موسیقی فانتزی نامیده می‌شود ( قطعات فاقد موضوع) و هر موسیقی بدون کلام را می‌توانیم از زیبایی‌های آزاد بخوانیم. اما زیبایی یک انسان، یک اسب یا یک عمارت وابسته به مفهوم وغایتی است و حکم ما در این موارد مفهومی از کمال آنها را پیش‌فرض می‌گیرد.» (§16)
کانت این قبیل زیبایی‌ها را زیبایی وابسته [به مفهوم] می‌نامد. او توضیح می‌دهد:
«پس رضایت حاصل از کثرت در چیزی بالنسبه به غایت درونی که امکان آن [چیز] را موجب می‌شود رضایتی است متکی بر مفهومی.» (§16)
شاید نتوانیم ادعا کنیم که کانت صریحاً جانب زیبایی آزاد را می‌گیرد اما بنا بر ادعای وی زیبایی‌ای که به مفهوم متکی باشد “محض” نیست.
«در داوری درباره‌ی یک زیبایی آزاد (برحسب صورت صرف) حکم ذوقی محض است. هیچ مفهومی از غایتی که کثرات عینِ داده‌شده به آن خدمت کند و بنابراین در آن متصور شود پیش فرض گرفته نمی‌شود. [زیرا] چنین مفهومی آزادی قوه‌ی متخیله را که با نظاره‌ی شکل به بازی در می‌آید فقط محدود خواهد کرد.» (§16)
گادامر با اشاره به موضوع یاد شده بیان میکند چنین رویکردی برای هنر “فاجعه‌بار” خواهد بود اما همچنین اذعان می‌دارد در کار کانت قسمت‌های زیادی وجود دارد که نشان می‌دهد زیبایی شناسی را تنها به قواعد خشک و صرف استتیکی فرو نمی‌کاهد.
بر این اساس بود که اصولی کلی در مواجهه با آثار هنری و اعیان طبیعی شکل گرفت که فرم اثر یا اعیان طبیعی را عامل اصلی تجربه‌ی حسی امر زیبا و حکم به زیبایی، زشتی، والایی وغیره قلمداد می‌کرد. برای مثال اگر شما به یک گل می‌نگرید فرم و شکل گلبرگ‌ها، برگ‌ها، رنگ‌ها و مواردی از این قبیل هستند که بر حکم شما به زیبا بودن تاثیر می‌گذارد و نه معنا و یا کاربرد آن. بنابراین حکم ما به زیبایی نه به دلیل محتوای اثر هنری- هرچه می‌خواهد باشد- که تنها و تنها فرم آن است. این نگرش در هنر بعدها به نظریه “هنر برای هنر” و فرمالیسم مبدل می‌شود و با هر گونه انتقال بار معنایی، اخلاقی وغیره در آثار هنری مخالف است؛ که البته توسط اشخاص زیادی اعم از هنرمندان و فلاسفه به گونه‌ای نقد شد و مورد اعتراض قرار گرفت.
در طول تاریخ سیطره‌ی نگاه استتیکی کانتی در طول دوره‌ی رمانتیک رفتهرفته کم‌رنگ می‌شود. اما پس از مدت کوتاهی مجددا گسترش پیدا میکند و همانطور که اشاره شد بعدها جنبش‌هایی مانند فرمالیسم و هنر برای هنر از آن زاده می‌شود.
در دوره‌ی رمانتیک هگل عنوان میکند که واژه‌ی استتیک [به معنای زیبایی شناسی] در بحث از هنر کارکرد درست و مناسبی ندارد یا حق مطلب را به درستی ادا نمی‌کند و در این ارتباط واژه‌ی “فلسفه‌ی هنر” را پیشنهاد میکند. هگل همداستان با شیلر و در مقابل دیدگاه استتیکی معتقد است که زیبایی، کیفیتی عینی در چیزهاست. از منظر او زیبایی، ظهور حسی مستقیم آزادی است. ازآنجاکه زیبایی راستین بیان حسی مستقیم آزاد روح است، باید به دست روحِ آزاد و برای روح آزاد آفریده شود و بدین ترتیب نمی‌تواند صرف محصولی از طبیعت باشد. طبیعت می‌تواند زیبایی صوری بیافریند و حیات می‌تواند آنچه هگل زیبایی “حسی” می‌نامد ایجاد کند، اما زیبایی راستین فقط در آثار هنری یافت می‌شود که آزادانه به دست انسان آفریده می‌شوند تا چیستی روح آزادبودن را به ما نشان دهند.
هایدگر در سال 1936 سه درس‌گفتار درباره‌ی “منشأ اثر هنری” ایراد کرد. او در این درس‌گفتارها هنر را با حقیقت مرتبط ساخت و استدلال کرد که ذات اثر هنری خصوصیت «بازنمودی» آن نیست. بلکه قابلیت آن در امکان‌پذیر ساختن «آشکارگی جهان» است. ازاينقرار، معبد يونانى جهان يونانى، را برپا می‌دارد و با اين كار اين امكان را پديد مى‌آورد كه چيزها در آن جهان نمودى خاص يابند. هايدگر اين “رخداد آشكارگى” را «رخدادحقيقت» مى‌خواند. معنایی که هایدگر از حقیقت مراد میکند در تقابل با آنچه به طور سنتی، درستی و نادرستی [صدق و کذب] گزاره‌ها در نظر گرفته می‌شده قرار می‌گیرد.
هايدگر با اينكه مفهوم حقيقت به منزله‌ی درستى را ترک نمی‌گوید، استدلال مى‌كند كه آن مفهوم، مشتق از معناى اساسى‌تری از حقيقت است كه طبق آن معنا، حقيقت به بيان او،« نامستورى» است. حقيقت، در اين معناى دوم، رخداد يا فرايندى است كه در آن و از خلال آن هم چيزهاى جهان و هم آنچه درباره‌ی آنها گفته مى‌شود همزمان آشكار می‌گردد؛ امكان «درستى» دقيقا برآمده از همين نامستورى، است. ازاين‌رو، حقيقت نامستوری‌اى تلقى می‌شود كه نمود يافتن چيزها را امكانﭘذير می‌سازد و صدق و كذب گزارههاى منفرد را ممكن مى‌كند. هايدگر همين معناى حقيقت را “ذات” يا “منشأ اثر هنرى” مى‌داند.
گادامر نیز تحت تأثير هایدگر سرشت نمادين اثر هنرى را در چهارچوب هيج صورتى از “بازنمودانگاري” صرف نمی‌نگرد، بلكه در عوض آن را در قالب خصوصيتى از هنر می‌بیند كه به حسب آن، هنر همواره نشان‌دهنده‌ی چيزى بيش از آنى است كه عينا در اثر برايمان حاضر است. گادامر عقیده داشت، نظريه‌ی زيبايي‌شناختى، تا حد زيادى تحت تأثير كانت، با تجربه‌ی واقعي هنر بيگانه شده بود و پاسخ به هنر، انتزاعى و استتیکی گشته و حكم زيبايى‌شناختى به‌كلى از مقولات ذوقی شده و سوبژکتیو گردیده بود.
گادامر تأكيد مى‌كند، تصويرى كه درخور نام هنر باشد قادر است بى‌واسطه بر ما تأثير بگذارد. هنر ما را مورد خطاب قرار مى‌دهد. اين ادعا كه هنر مى تواند چيزى خطاب به كسى بگويد، اشاره دارد به شگفتى هول و گاهى وحشت ناشى از تأثر مستقيم از آنچه در اثر است و از اجبار به تأمل درباره‌ی دعوى آن، به نحوى كه آن دعوى براى خود فرد و ديگران فهمپذيرتر شود؛ گادامر استدلال مى‌كند كه تجربه‌ی هنر تجربه‌ی معناست و در اين مقام، اين تجربه را فهم ايجاد مى‌كند. او مدعى است نسبتهاى ما با آثار هنرى، نظير تجربه‌هاى مهم زندگى، عميق و جارى هستند: ما با آنها تجديد ديدار مى‌كنيم و با اين كار، فهم پيوسته مورد گفتگو و مذاكره‌ی دوباره قرار مى‌گيرد. وی از خاتمه‌ناپذيرى چنين تجربه‌ای سخن به ميان مى‌آورد. تجربه‌ی يادشده به علت طى طريق شناختى آن هميشه گشوده است و ماهيت انباشتى اين تجربه نمونه‌اى از بیلدونگ (شكلگيرى و آموختن از خلال تجربه) است و در اين مقام، فرايند زنده‌اى از “شدن” است.
رويكرد گادامر به تجربه‌ی زيبایي‌شناختی دقيقاً در سنت پديدارشناختى قرار دارد. او در اصل به جايگاه هنر در تجربه‌ی ما از جهان می‌پردازد. مشغله‌ی اصلى گادامر بُعد شناختى چنين تجربه‌اى است، يعنى آنچه آثار هنرى بدان می‌پردازند و آنچه موضوع بحث قرار مى‌دهند. دعاوى كليدى او از اين قرارند: زيبايی‌شناسى مطالعه‌ی انواع خاص لذات سوبژکتیو برآمده از هنر نيست، بلكه مطالعه‌اى است درباره آن چيزى كه به طور ابژکتیو وقوف ما را به هنر شكل مى‌دهد؛ زيبايی‌شناسى هرمنوتيكى، نمود زيبايی‌شناختی را انحرافى از امر واقعى تلقى نمي‌كند، بلكه آن را محملى مى‌داند كه موضوعات واقعى خود را در آن عيان مى‌كنند؛ زيبايی‌شناسى هرمنوتيكى اين تصور را كه آثار هنرى يك مرتبه از واقعيت دورند برمی‌اندازد؛ در ادامه مدعی است زيبايی‌شناسى هرمنوتيكى ذاتاً نوعى نظريه‌ی هنر نيست، بلكه بيشتر مجموعه‌اى از تذكره‌هاى متأملانه‌ی عملى براى كمك به ارتقاى مواجهه‌ی فرد با هنر است؛ غايت زيبايی‌شناسى هرمنوتيكى رسيدن به مفهومى از هنر نيست، بلكه تعميق تجربه ما از هنر است؛ در زيبايی‌شناسى هرمنوتيكى، نظريه به كار گرفته می‌شود تا تأمل درباره‌ی آثار هنرى را عمق بخشد، نه اينكه ماهيت آنها را به قالب مقوله يا مقولاتى درآورد؛ زيبايی‌شناسى گادامر عميقاً براى توانايى هنر در برهمزدن و به چالش طلبيدن انتظارات معمول احترام قائل است، و هنر را واجد اهميت و دلالتى اخلاقى مى‌داند، زيرا برحسب اين زيبايی‌شناسى، هنر قادر است محدوديت‌هاى توقعات ثابت فرهنگى را عيان كند و نگاه تماشاگر را به روى امر ديگر و متفاوت بگشاید.
3
اما اگر برای موسیقی امروز ایران شخصیت و هویتی در نظر بگیریم چه نسبتی با این نوع نگرش استتیکی پیدا میکند؟ آیا اجرا و شنیدن بسیاری از گوشه‌های یک دستگاه محتوای مشخص و قابل تفسیری دارد؟ آیا در غالب آثار بدون کلامی که در موسیقی ایرانی ساخته می‌شود می‌توان محتوا و معنای مشخصی را رهگیری کرد؟ آیا می‌توان از آثار بداهه‌نواز موسیقی ایرانی و یا غالب آثاری که با این عنوان ارائه می‌شود انتظار ارائه‌ی مفهومی مشخص داشت؟ آیا موسیقی ایرانی بدون اتکاء به ادبیات می‌تواند حامل معنا باشد؟
البته که نمونه‌های استثناء وجود دارد اما سیطره‌ی نگرش استتیکی در موسیقی دستگاهی ایران سبب شده تا اغلب موسیقی‌دانان ایرانی توجهی به محتوای آنچه می‌شنوند، اجرا می‌کنند و می‌آفرینند نداشته باشند. به همین دلیل در این میان گونه‌ای متناسب با این زیبایی‌شناسی در شکل‌های اجرایی موسیقی دستگاهی ایران یعنی بداهه‌نوازی سر برمی‌آورد و به قله‌ی درخشان نوازندگی و آفرینندگی در موسیقی دستگاهی بدل می‌شود. بداهه‌نوازان این موسیقی در جایگاه استادی بلامنازع قرار می‌گیرند و غایت مسیر آموزش و اجرا رسیدن به جایگاه نوازنده/بداهه‌پرداز در موسیقی ایران است.
شاید بتوان با ملاحظه‌ای اضافه کرد که این سیطره تا آنجا پیش می‌رود که حتی کثیری از تحقیقات و پژوهش‌های موسیقی‌شناسانه هم رویکردی استتیکی پیدا میکند. یعنی تلاش برای فهم و توضیح ساختاری موسیقی ایران با عنوان “تجزیه و تحلیل”. نگاهی که برای فهم، ساختمان کلی را به اجزاء و ارکان سازنده از هم می‌پاشد بدون آنکه از منظر و یا روشی فلسفی برای فهم موضوع، محتوای فکری و یا غایت‌شناسی آن تلاش کند. این بستری است که نگاه زیبایی‌شناسی رایج آن را دیکته میکند. فارغ از اینکه این تلاش چقدر ممکن یا ناممکن است ما تلاشی برای فهم مفهوم آنچه به ما رسیده است نمی‌کنیم. حتی در اکثر موارد آموزش و فراگیری ردیف‌های دستگاهی موسیقی ایرانی، فهم معنا و تفسیر آثار به‌جامانده از اعصار کهن نیست که شناخت مد‌ها، چگونگی سیر و حرکت نغمات، شناخت ریتم‌ها و غیره تنها از منظر استتیکی است.
از طرفی کاستی در معنا و مفهوم باعث شده تا موسیقی‌ایرانی همواره وابسته به ادبیات بماند. البته که بر اساس نظریاتی همزیستی موسیقی و ادبیات به اعتلاء و حیات موسیقی کمک شایانی کرده‌است. همچنین استفاده و وابستگی موسیقی به ادبیات دلایل بسیار متعددی دارد که در اینجا جای بحث ندارد. اما توسل به ادبیات همواره راهکاری برای معنابخشی به آثار موسیقی‌دانان ایرانی است. در این مورد شاید بتوانیم با ملاحضاتی بگوئیم: موسیقی در این بستر، نه هنری با ویژگی‌ها و امکانات بیانی منحصر به خود، هنری با نماد و نشانه‌های تمثیلی تفسیرپذیر و یا هنری حامل اندیشه و معنا که تنها “طُفیلی ادبیات” است. آنچه از این وضعیت منتج می‌شود تبدیل شدن موسیقی بی‌کلام به هنری استتیکی و عدم توجه و تلاش دست‌اندرکاران آن برای کشف پتانسیل‌های بیانی آن است.
در حقیقت این شکلی از ارائه‌ی اثر هنری است که تنها با سلطه‌ی نگرش استتیکی در موسیقی ایران می‌تواند محقق شود. پس در این میان آنچه برجسته می‌شود تنها شکل و ریخت کلی اجرا، کیفیت صدادهی یا سونوریته، جمله‌بندی، موزیکالیته و دیگر ویژگی‌های صوتی است که تا حد زیادی به نحوه‌ی اجرا تقلیل یافته تا ما را به احساس خوشایندی برساند (از آن جنس که در مواجهه با اعیان طبیعی مانند یک گُل یا غروب خورشید تجربه می‌کنیم.)
سلطه‌ی بیچونوچرای پیش‌بینی‌پذیری در خلق، اجرا و مخاطبین موسیقی ایرانی از دیگر وجوهات سیطره‌ی نگرش استتیکی در موسیقی ایرانی است. این پيشبينیپذیری تا آنجا پیش می‌رود که اگر در اجرای گوشه‌ای سیر عبارت‌ها متفاوت از الگوهای قبلی باشد سازنده یا مجری در نسبت با موسیقی ایرانی ناآگاه و مردود تلقی می‌شود. پس سازنده‌ی موسیقی ایرانی باید براساس الگوهای پیشبینیشدهی مخاطب دست به آفرینش زند و در جهت ارضای تمایلات پیش‌بینی شده‌ی مخاطب بکوشد، و شاید بتوانیم بگوییم در بسیاری از موارد نه مخاطب و نه آفریننده/مجری اثری که با این زیباشناسی سروکار دارد نه قصد ادراک معنا و محتوا و نه انتقال آن را دارد.
با این توضیحات، رویکرد استتیکی در موسیقی ایرانی برای برخی از هنرمندان منتج به انسداد می‌شود. چرا که در این شکل از هنر کثیری از تولیدات موسیقی در این بستر بی‌معنا است و در جهت ارضای امیال شنوندگانش تولید می‌شود. اعتبار و کارکرد خلاقیت شکلی محدود و دیکته شده پیدا میکند. موسیقی با سیطره‌ی این نگاه نه “مجرایی برای کشف حقیقت” یا “رخداد آشکارگی هستی” نه انتقال دهنده‌ی معنا که تنها وسیله‌ای است برای لذت جویی و حَظ قوای محسوس.
بدون شک، هر چند تجربه‌هایی برای برون رفت از نگرش استتیکی حاکم بر فضای موسیقی دستگاهی ایران شد و می‌شود؛ اما به سختی می‌توان اهمیت این موضوع و آثار را برای مخاطبان این موسیقی تبیین کرد.
با توجه به آنچه گفته‌شد، شاید تا حدی توانسته باشم اذعان کنم که اثر پیش رو برای فراروی از رویکرد استتیکی می‌کوشد و تلاش میکند تا با کاویدن در پتانسیل “بالقوه” و “مستورِ” موسیقیِ ایران و تاکید بر وجهه‌ی تمثیلی و نمادی جنبه‌های معنادارانه‌ی هنری، رویکردی تأویل و تفسیرپذیر را تبیین کند.